Ruth Netzer

רות נצר
נפש הקולנוע – ארכיטיפים ומיתוסים בסרטים
(רסלינג, 2014, 267 עמ')
פורסם ב'שיחות' כרך כ"ט, חוב' 3, אוגוסט 2015
גיא פרל*

ספרה החדש של רות נצר נפתח דווקא במסה אישית ויפיפייה על הצילום. דומה שלפני שנגשה למשימה המורכת שנטלה על עצמה – תיאור האופן בו משתקפת הנפש בראי הקולנוע – בקשה נצר לבחון לעמקה את אחת מאבני היסוד שלו. צילום, טוענת נצר, עשוי ללכוד מהות עמוקה באדם או בנוף המצולם, מהות שעשויה לחמוק מן המבט. בכך, למעשה, עוסק הספר כולו: לקולנוע יכולת ייחודית ללכוד רבדים עמוקים, ארכיטיפיים, בנפש האנושית ולחשוף אותם בפני הצופים. על פי נצר, תפקידו התרבותי של הקולנוע הנו להציג בפני האדם המודרני את המיתוסים המבארים את חייו. תפקיד זה מטיל שליחות ואחריות על הקולנוען - לחתור לביטוי אמיתות עמוקות של הנפש. כוח גדול זה שבידי הקולנוע, הופך במקרים מסוימים את השימוש בו לבעייתי. לדוגמא, נצר מזכירה את ביקורתו של ולטר בנימין אודות אובדן האמת בקולנוע, שהפך "לנציגו המובהק של השעתוק הטכני שמייצר להמונים וייצורו נועד להמון" (עמ' 43). תהליך זה, לדבריו, מנתק את היצירה ממקורה הפולחני. בשערו השני של הספר, 'על הקולנוע', בוחנת נצר אחד את מאפייניו הייחודיים של הקולנוע המעניקים לו את היכולת המתוארת. הקולנוע הוא 'מרחב מעבר' - "המתקיים בתפר שבין ממשות חיצונית לממשות פנימית-נפשית [...] הקולנוע מכיל אפוא את השילוב הבלתי יאמן שבין המוחשי ביותר לבלתי ניתן להמחשה; בין האמיתי לבין המדומה; בין הנפש לעולם" (עמ' 20).

כל שער מארבעת שעריו הבאים של הספר מוקדש להתבוננות מעמיקה בייצוגיו הקולנועיים של אחד הארכיטיפים המרכזיים הפועלים בנפש היחיד והחברה: הנשי-גברי, הרוע, הגיבור הכל-יכול והקרבן הגואל. בכל אחד מפרקי הספר, מוצג המוטיב הארכיטיפי בהרחבה, והופעתו בסרטים הנידונים מושווית להופעתו ביצירות אמנות נוספות וסיפורים מיתולוגיים.
השער השלישי בספר עוסק בנשי ובגברי בקולנוע. נבחנים בו ייצוגים קולנועיים שונים של נשים, גברים  והיחסים ביניהם, כאשר המוקד הוא בשכבה הארכיטיפית הנחשפת בסרט הנדון. בין השאר, בוחנת נצר את מלכוד הדימוי הנשי בקולנוע. בפתח הפרק העוסק בכך מנתחת נצר בהרחבה את הסרטים 'רוקדת בחשיכה', 'לשבור את הגלים' 'הדוויג' ומדגימה כיצד שלוש גיבורותיהן של סרטים אלו לכודות  באחד מהיבטיה הארכיטיפיים של הנשיות – קרבן הגואל את הגברי באמצעות סבלו והקרבת חייו. נצר אינה מסתפק בעיון ארכיטיפי בסרטים אלו, ובמבטה היא שוזרת ביקורת פמיניסטית. אל גיבורות-קרבנות אלו אין היא מתייחסת רק כאל ייצוג של חומרי נפש ארכיטיפיים. היא רואה בהן עדות למבטם הפטריאכלי של יוצרי הסרטים, השבוי אך הוא באותו הארכיטיפ, ואף תורם לביסוסו בתרבות. בהמשך הפרק בוחנת נצר שורה ארוכה של סרטים בהם הגיבורות מתקדמות, בדרכים שונות, מן העמדה הקרבנית והמקריבה, אך אך במידה רבה לא משלימות תהליך התפתחותי כי אם נותרות לכודות בהשלכותיו. בין הסרטים – 'ורטיגו' בו נבחנת דמות הפאם-פאטאל; 'דוגוויל', 'דיספארא', ו'הטנגו האחרון בפריז' בו מתחלפת הקורבנות באלימות ורוע; 'תלמה ולואיז' המסתיים במרד טראגי וסרטים רבים נוספים. טון פמיניסטי ובקורתי אותו שוזרת נצר בפרושיה הסימבוליים ניתן לראות גם במאמרים נוספים בשער זה. לדוגמא, בניתוחה את הסרט 'ברבור שחור' היא מציעה שחרור מאשליית הגאולה באמצעות מפגש עם הנסיך במשמעותו כגבר ממשי (אשליה בה לכודה גיבורת הסרט) ומזכירה כי גאולה נפשית מתאפשרת באמצעות חיבור לנסיך כמסמל את הכוחות הגבריים בנפש האישה. דוגמא נוספת - בדבריה אודות הסרט 'אביב, קיץ, סתיו, חורף ואביב', נצר אינה הולכת שבי אחרי האסתטיקה המופלאה הגודשת את הסרט, והרוחניות בה הוא ספוג לכאורה. נצר טוענת, ואף מוכיחה את דבריה, שהאופן המעוות בו מופיעות נשים בסרט - נעדר, מודר, חולה, מדיח לתשוקה ואלימות - אינו תואם כלל את רוח הבודהיזם.

הפרק המרכזי בשער העוסק בגברים ונשים מוקדש לניתוח רחב יריעה של הסרט 'דבר אליה'. נצר בוחנת כיצד שתי מערכות היחסים המרכזיות בסרט, בין שני גברים לבין שתי נשים מחוסרות הכרה בהן הם מטפלים – מייצגת דפוסים פנימיים מורכבים של תהליך המפגש בין גברים ונשים ובין גבריות לנשיות. פרשנותה הפנימית של נצר מזמינה מבט דו כיווני, כלומר, עיון בתהליכים המתוארים כמתרחשים בתוך נפש גברית אל מול הנשיות הפנימית, ואז כמתרחשים בתוך נפש נשית, אל מול הגבריות הפנימית. תקצר היריעה מלהתייחס כאן אפילו לעיקרי הדברים. בסיומו של הפרק מנסחת נצר את אחת מתובנותיה החשובות ביותר אודות חשיבותו של הקולנוע, לפיה פעמים רבות הריפוי הנפשי אינו מתרחש ברמת העלילה או ההבנה הקוגנטיבית, כי אם בעולמו הרגשי של הצופה שהסרט חודר לתוכו ופועל על פנימיותו – "אני סבורה שהתביעה "דבר אליה" אינה מצליחה להתממש בדיאלוג מילולי בין הגברים לנשים בסרט הזה, ואולם הדיאלוג מתרחש כל העת בינינו הצופים לבין הסרט במרחב המבט, השמיעה והרגש שלפני המילים ואחריהן. [...] אלמודובר מדבר אלינו בעוצמת הכאב, בבדידות וביופי של המחול הראשון, בצעקת הבהלה הנלפתת של לידיה [...] בקטעים אלו הסרט פועל עלינו כפעימת חיים חודרת ונוקבת" (עמ' 83).

השער הרביעי בספר עוסק בייצוגיו של הרוע בקולנוע – נושא שהפך לאבן שואבת ליוצרי קולנוע. נקודת המוצא של נצר להתבוננותה על הרוע בקולנוע נשענת על תובנותיו של אריך נוימן אודות רצונו של האדם המודרני לפגוש את צילו - הצד החשוך בו והנסתר מעיניו – על מנת לקרבו למודעותו. לדבריה, לקולנוע תפקיד חשוב באפשורו של מפגש זה. הפרק העוסק בסרט 'שר הטבעות' בוחן את הצורך במאבק אישי ברוע הנובע משימוש מעוות בכוחות על-אישיים, ארכיטיפיים, באופן ההופך אותם להרסניים ומלאי עצמה, ומתייחסת אל הסרט גם כאנלוגיה לעליית הפשיזם והנאציזם, או לניצול כוחות-העל של האטום למטרות השמדה. מבין פרקי השער האחרים אציין גם את הפרק 'מסע קולנועי אל עומקי הרוע: על הסרטים 'סרט לבן' ו 'פרשס'. במרכזם של שני הסרטים עומדת התעללות בעלת ציביון פסיכופתי של הורים בילדיהם. הילדים, קרבנות ההתעללות, אינם יכולים למחות או להתנגד לה, ומאבדים את היכולת להגדירה כרוע המופנה כלפיהם. בשני הסרטים נובע הרוע מהשתלטות פטריאכלית טוטאלית. אמהותהם של הקורבנות משתפות פעולה באופן פאסיווי היות והן מושתקות ומשותקות, ונצר רואה בכך ייצוג לתהליך בו "תרבות שאונסת ומשפילה את היסוד הנשי-רגשי בנפש, הן בנפש הנשים והן בנפש הגברים, הורסת את הבסיס האנושי של קיומה". (137). הסרט 'סרט לבן' מתאר את היחס הנוקשה, דכאני ומשפיל לו זוכים ילדי כפר קטן בגרמניה של ערב מלה"ע הראשונה, יחס המוביל בסופו של דבר להתפרצות של אכזריות פסיכופטית מצד הילדים עצמם – ילדים שכידוע גדלו להיות בני הדור שחולל את מלה"ע השנייה ושואת היהודים בתוכה. בין השאר, בפרק זה מעיינת נצר בהעברתו הבין-דורית של הרוע.

השער החמישי בספר עוסק בדמותו הקולנועית של הגיבור, המייצגת ארכיטיפ אותו כינה יונג 'אישיות המאנה' או 'הקוסם' – דמות רבת כח, כל יכולה, קרובה אל האלים. הזדהות חסרת תודעה עם 'אישיות המאנה' תביא בהכרח להתעוררותם של חלקי צל הכרוכים בגרדיוזיות, בחתירה לכח, כבוד, שליטה ועליונות. הקולנוע מרבה לעסוק בדמות הגיבור (הרבה פחות בדמות הגיבורה) ובאמצעות הטכנולוגיה העומדת לרשותו, הוא מזמין את הצופה לצפות בהתגשמות חלקיו האומניפוטנטיים. עבור צופים שאינם בשלים, עשוי המפגש עם הגיבור הקולנועי להוביל דווקא לחווית תסכול בעלת פוטנציאל הרסני ורגרסיבי. בשער העוסק בגיבור פרקים המנתחים את דמויותיהם של הארי פוטר ו'הפרפר הכחול' והפרק המרכזי בו עוסק בדמויותיהם של סופרמן, ספיידרמן ובאטמן, תוך השוואתם לגיבורים מיתיים אחרים. לדוגמא, נצר עוסקת במוטיב היתמות, השכיח גם אצל גיבורים מיתולוגיים (סופרמן מן היה מאומץ, הוריו של באטמן נרצחו לנגד עיניו, והוריו של ספיידרמן מתו כשהיה תינוק) אשר דוחף אותם לפתח את כוחותיהם המיוחדים או במוטיב התעופה, המשותף להם ולגיבורים מיתולוגיים כאיקרוס והרמס. נצר מזכירה כי מפגשיהם המכריעים של באטמן עם עטלף, וספיידרמן עכביש, העומדים בבסיס הפיכתם לגיבורי על, מהדהדת את המוטיב המיתולוגי בו נפגש הגיבור מפגש מסוכן עם בעל חיים, שורד אותו, ולפיכך מתמיר לתוכו את עוצמתו הארכיטיפית באופן המייצג חיבור ושליטה בכוחות חייתיים החבויים במעמקי הנפש. מוטיב דומה ניתן לפגוש בטקסי חניכה בתרבויות שבטיות, ובהכשרת שאמאנים לתפקידם. שלושת הגיבורים, טוענת נצר, מצויים במצב של פיצול בין דמותם היומיומית לבין דמות הגיבור אליה הם נכנסים מעת לעת. באופן זה, ההזדהות הגרנדיוזית עם ארכיטיפ הגיבור הכל יכול מונעת אינטגרציה של האישיות הכוללת מפגש עם החולשה, פצע היתמות, וצדדי הצל. בהקשר זה, נצר מתייחסת אל התפתחות שחלה בדמותו של ספיידרמן, כאשר באחד מסרטי ההמשך של הסדרה נקרעת מעט המסיכה מעל פניו, המרחק בינו לבין פיטר היום יומי מצטמצם, ועולמו הרגשי הולך ונחשף. לדעתי, מעניין להשוות תמורה זו אל התמורות שהתחוללו בגיבור על אחר - ג'יימס בונד. בסרט 'סקייפול' - האחרון עד כה בסדרה - חוזר בונד אל מקורות הטראומה של ילדותו ובסיום הסרט, לראשונה מזה  23 סרטים, גם בוכה.  

השער השישי והאחרון בספר עוסק בארכיטיפ הקרבן הגואל בקולנוע. בהקדמה הנרחבת לפרק מנתחת נצר את מוטיב ההקרבה הנחוצה לצורך כל התפתחות נפשית ורוחנית. במובנה הרוחני, הקרבה מחייבת וויתור על אחדות אחת – תודעת האני - לשם התאחדות עם שלמות גבוהה יותר. הדיון במוטיב ההקרבה מתמקד בדמויות שהקריבו עצמן לשם גאולת החברה והאנושות כדוגמת אוזיריס, פרומתאוס ושמשון ומתמקד בדמותו של ישו – הסמל המובהק ביותר בתרבות המודרנית להקרבה עצמית לשם גאולת הכלל. נצר עורכת הבחנה חשובה בין הקרבה הנעשית באופן מודע, מתוך בחירת האני (sacrifice)  - היא ההקרבה הגואלת, לבין הקרבה אליה נלווית תחושת קורבנות וניצול ((victim. פרקי השער מוקדשים למספר סרטים שהמכנה המשותף להם הוא עיסוק במוטיב הקרבן הגואל. מרתקת במיוחד האפשרות כי במאי הסרטים, לפחות חלקם, לא היו מודעים כלל למוטיב ההקרבה הגואלת המרכזי כל בסרטם, ובקווי הדמיון בין סרטיהם לבין סיפורו של ישו. ייתכן, טוענת נצר, כי מוטיב ההקרבה הגואלת בקע מעומק הלא-מודע של היוצרים, בייחוד בתרבות הנוצרית.
בפרק העוסק בסרט 'תאורמה' מצטטת נצר את במאי הסרט, פאזוליני, כמי שאמר ש"הקולנוע מתקשר איתנו, אבל לא באמצעות שפה מילולית ומושגית אלא באמצעות מראות ודימויים חזותיים. הקולנוע מתנהג כמו החלום, כמו הזיכרון, כמו השירה" (עמ' 232). אמירה זו של פאזוליני מתארת היטב את יחסה של נצר לקולנוע, ועליה נשענת האינטגרציה המורכבת שהיא עושה כל העת בין הקולנוע והנפש. זאת ועוד, לתפיסתה של נצר אין בכוחו של הקולנוע רק להציג בפנינו את חלקי נפשנו תוך שימוש בשפת הלא-מודע, כי אם, בדומה לחלום, לסייע באיחויים כחלק מתהליך התפתחותנו התודעתית. ספר זה מצטרף אל ספרה הקודם של נצר – 'הקולנוע מטפל בנו' [אותו סקרתי (1)] ושני הספרים יחד מציעים מבט חדש אל הקולנוע מבעד לעדשת הגישה היונגיאנית, ומבט מעמיק אל הנפש כפי שהיא משתקפת בעדשת הגישה היונגיאנית - דרך מסך הקולנוע.
 
* גיא פרל. אנליטיקאי יונגיאני. המכון הישראלי היונגיאני.
1. פרל ג., שיחות, כ"ז: 328-330, 2014.